Au cœur du gué – 1901-1909

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Il manque encore à cette carrière si bien engagée la conquête de la grande maison de la place Boieldieu, le théâtre de l’Opéra Comique. Il s’agit pour cela de gagner l’accord de son imposant directeur, Albert Carré. Ce dernier, véritable enfant de la balle, mettait déjà en scène dans son lycée les pièces qui y étaient représentées. Il fut par la suite copiste et souffleur au Théâtre de Neuchâtel, étudiant en déclamation dramatique au Conservatoire, acteur au Théâtre français, organisateur de concerts de bienfaisance au Vaudeville, auteur de textes dramatiques, metteur en scène, librettiste, directeur du Théâtre de Nancy et directeur du Théâtre du Vaudeville… Ayant gravi tous les échelons du métier, il eut toujours à cœur de dépasser les domaines de la gestion pour devenir, selon sa propre expression, « un animateur à la responsabilité totale ». Moderne et visionnaire, mais aussi autocratique et étouffant, il se mêlait de façon égotique et impérieuse des machineries, des décors, des costumes, des chorégraphies, de la mise en scène, de l’orchestre et de la distribution. Il imposa en particulier à l’institution la dictature vocale de son épouse, la soprano Marguerite Giraud-Carré.

Déodat l’optimiste a la conviction d’avoir séduit Carré dès 1904 en lui présentant la partition du drame auquel il travaille, intitulé alors Le Retour, et qui prendra finalement pour titre Le Coeur du Moulin. Il ne s’agirait plus que de convier Carré à une audition de salon pour en confirmer la réception. Hélas, ce dernier trouve toujours le moyen de ne pas se rendre aux lectures du drame, annulées ou repoussées, au gré des atermoiements et volte-face, de semaines en semaines, de mois en mois. Ainsi, l’audition, d’abord prévue chez Pierre Lalo à la fin 1905, aura bien lieu chez Marguerite de Saint-Marceaux en janvier 1906, mais en l’absence de l’imprévisible directeur. Misia, alors épouse d’Alfred Edwards, l’influent patron du journal Le Matin que Carré sait devoir ménager, obtient finalement sa présence en organisant à son domicile une exhibition en février 1906.

Les condisciples de Séverac se mobilisent pour la copie des parties, Blanche Selva assume avec autorité et talent l’interprétation de la réduction de l’œuvre pour piano et la distribution vocale est d’une belle qualité. La réussite de l’audition arrache enfin la promesse tant espérée à Albert Carré. Pourtant, Déodat découvre vite que l’œuvre n’est pas inscrite au programme de la saison suivante et que le directeur s’est rétracté. Les négociations et démarches reprennent de plus belle pendant près de deux ans. Au cours de cette période, son librettiste Maurice Magre et sa sœur Alix s’irritent dans leurs correspondances de la naïveté et du manque de combativité du compositeur pour gagner sa place au sein de ce milieu empoisonné et concurrentiel.

Le Cœur du Moulin est finalement admis à la saison 1908-1909. Les interventions d’Ida Godebska et de Paul Dukas ont été probablement décisives en ce sens. Mais Déodat n’en est pas pour autant au bout de ses peines. Il se voit infliger toute l’année 1909 une longue série de brimades et de déconvenues. Carré demande à Déodat d’assumer l’avance financière de la production. La programmation du drame, initialement prévue en mars 1909, est finalement repoussée au dernier moment en mai au profit du Solange de Gaston Salvayre, puis une nouvelle fois remise à décembre afin de permettre la reprise du Chemineau de Xavier Leroux. La capricieuse Marguerite Carré, à qui avait bien sûr été confiée le premier rôle de Marie, écarte de la distribution tous les chanteurs dont le talent menace d’amoindrir son triomphe, pour finalement se rétracter à deux mois de la générale et saisir un autre engagement. Quant à Carré, qui s’est attribué la mise en scène du drame, il supprime impérieusement ici et là les parties de l’œuvre qui contrarient l’enlevé de ses idées scénographiques en étouffant les protestations légitimes du compositeur d’un cinglant « Votre musique, Séverac, je m’en fous ! »

La première du Cœur du moulin a finalement lieu le 8 décembre 1909. Les représentations connaissent un succès certain. Les critiques sont dans l’ensemble élogieuses. Les félicitations et encouragements nombreux.

Tout ceci a-t-il effacé dans l’esprit du doux et entier Séverac le souvenir brûlant des intrigues et manigances qui ont marqué la création du Cœur ?

En parallèle à ces déconvenues, fruit des hommes et de leur vanité, Déodat mène un autre combat, autrement plus essentiel à ses yeux. Car il faut malgré tout l’écrire, ce Cœur du moulin. Déodat résume avec humour et légèreté le défi : « je suis en train de pondre un gros œuf  (un œuf d’autruche ou peut-être d’oie) » et affiche ses ambitions dans une autre lettre « il faut surtout que ce soit, non seulement bien, mais très bien ».

Il lui fallut près de neuf années pour achever la composition de l’œuvre, depuis les premières ébauches du début de 1901 pour préparer son examen de fin d’année à la Schola, reprises et amplifiées pour participer au Concours de composition musicale de la ville de Paris, jusqu’aux ultimes retouches hâtives griffonnées sur la partition gravée à quelques jours de la première. Dans l’entre-temps, Le processus d’écriture est traversé par le sac et le ressac du doute, oscillant entre phases compulsives d’inspiration et moments de profond découragement, qui conduisent le compositeur à sans cesse amender, modifier, peaufiner, raturer, biffer, réviser, réécrire…

A tel point que Déodat, au moment de la mise au net pour la gravure, ne sachant plus quelle version choisir parmi ces brassées de feuillets manuscrits, plus ou moins avancés, plus en moins aboutis, ne peut que s’en remettre à son copiste qui « en sait plus sur sa musique que lui même ». A tel point que Déodat, surmené, affligé de vertiges et de bourdonnement d’oreilles, alors que l’échéance de la générale approche, ayant renversé un encrier sur son manuscrit, ne peut fournir que d’indigentes parties à l’orchestre, truffées de fautes et d’incohérences. « Ce n’est pas Séverac qui a fait la musique, il n’a pas l’air de savoir en faire ! » murmure-t-on alors dans la fosse.

Curieusement, Déodat écrit avec assurance au cours de cette même période d’autre pièces, dont son lumineux Baigneuses au soleil pour piano. Mais le piano est son territoire familier, alors que l’écriture de son drame semble lever en lui ce qui est à la fois une extraordinaire chance et une immense difficulté. Déodat bénéficie bien sûr de l’extraordinaire richesse et stimulation que lui offrent ses amitiés artistiques d’exception, les Debussy, Ravel, Dukas, Albeniz, Fauré…, mais il a aussi la charge de façonner son « soi » artistique parmi ces génies.

Le 30 avril 1902, Déodat, qui a mis en route l’écriture de son Cœur avec la ferveur et l’énergie insouciante d’un jeune homme désireux de se frotter à un genre majeur, est à la salle Favart au côté de Ravel pour assister à la première du Pelléas et Mélisande de Debussy. Le chef-d’œuvre foudroie l’assurance et la sérénité du jeune compositeur. Il en voit la représentation 14 fois en suivant. La fascination est telle qu’il lui apparaît impossible d’inventer quoi que ce soit après Pelléas. Fortement découragé, il écrit à son ami René de Castéra « En art, une seule chose est nécessaire, trouver… » « Si l’on doit simplement refléter, c’est triste et surtout inutile ».

La catharsis est générale. Elle est renforcée par une violente polémique opposant de passionnés détracteurs à d’ardents soutiens, abondamment relayée dans la presse, et alimentant toutes les conversations mondaines. Un autre regard se porte sur l’auteur de Pelléas, ce quadragénaire misanthrope et élitiste aux directions musicales sophistiquées et peu orthodoxes. Dans une forme de prise de conscience collective, la France semble reconnaître soudainement en Debussy son Wagner. Le compositeur, qui avait déjà produit quelques chefs-d’œuvre auparavant, en paraît lui-même le premier étonné.

Le génie de Debussy a des contours stylistiques si marqués, si identifiables, qu’il insinue dans l’ensemencement promis par son œuvre autant d’impasses que de voies à explorer. Déodat, malgré ses efforts pour s’en garder, semble hanté par la présence envahissante et capiteuse de Debussy, happé par les sortilèges des voix « quasi parlendo », l’éther des accords, la rondeur des gammes par tons, les sonorités rauques et sombres de l’orchestre. D’Indy, qui estimait Debussy mais goûtait peu les debussysmes – un « art de papier peint » disait-il -, et à qui Déodat avait confié l’examen de ses brouillons, marque son irritation en annotant la partition de son élève d’un « C’est dorer Debussy ! ».

Parfaitement conscient de cette emprise, Déodat remet sans cesse son métier sur l’ouvrage et passe son œuvre à « la retape ». « Du diable si on y trouve du debussysme maintenant ! » fanfaronne-t-il à Carlos de Castéra en 1906.

Pourtant, Le Cœur du moulin, malgré un caractère différent et des spécificités, porte bien l’empreinte de l’impression profonde provoquée par Pelléas. Par ailleurs, d’autres aspects plus secondaires ramènent à ce rapprochement : un même théâtre, un même directeur, un même orchestre, un même thème de l’amour-passion et du triangle amoureux, un même recours au merveilleux et aux personnages allégoriques…

Au cours de cette même période, en juillet 1907, Déodat achève ses études à la Schola cantorum. Il rédige à cette occasion une thèse de fin d’études – en réalité un bref mémoire d’une vingtaine de pages -, qu’il soutient face à un jury où siègent Vincent d’Indy, Pierre de Bréville et Paul Poujaud. Ce texte intitulé La Centralisation et les petites chapelles musicales, marqué par une grande sincérité et un fort caractère pamphlétaire, dresse le bilan d’une décennie passée à la capitale.

Le compositeur y croque le champ musical parisien des années 1900 et les écoles qui le gouvernent. Naturellement, Déodat brocarde les Officiels, dont les œuvres sont asservies aux codes académiques et destinées à convenir à l’inauguration des « statues des grands citoyens ». Mais le voici désormais qui se montre critique à l’égard des avant-gardes, constituées en « chapelles », dans lesquelles lui-même évolue.

D’un côté, ce sont les partisans de d’Indy, des « contrapuntistes à lunettes », qui à défaut d’inspiration, cogitent de savantes architectures, d’élégantes acrobaties d’écriture, pour « faire tenir en équilibre sur une pointe d’aiguille des sons habituellement brouillés entre eux ». La sévérité ostentatoire de leur art n’est là que pour marquer le mépris pour les séductions faciles.

De l’autre, ce sont les défenseurs de Debussy, les « chichistes », les « avancés », artificieux et affectés, uniquement animés par la quête de l’inouï. Leurs fines soieries musicales, vaines et ornementales, n’ont pour objet que de satisfaire à la tyrannie sophistiquée du goût parisien.

Mais, en définitive, Officiels et Indépendants sont renvoyés dos à dos. En prenant « l’accessoire pour la fin, le moyen pour le but », les uns et les autres composent des musiques qui, pour différentes qu’elles soient, sont toutes inféodées à Paris et sa centralisation culturelle.

Par le mécanisme de la centralisation, l’art musical se dévoie. Il devient inepte, sans sève ni authenticité. Le joug de Paris et du parisianisme sur la musique l’éloigne de son propos qui est d’exprimer « ce qu’il y a de plus profond dans les sentiments humains » et de « s’élever au dessus des sons ».

Pour autant, Déodat, si acide quand il s’agit de croquer les chapelles et leurs sectateurs qui s’excommunient réciproquement, s’adoucit quand il évoque leurs deux chefs de file. Le maître respecté, Vincent d’Indy, est décrit comme une « sorte de moine du Moyen-âge », dont la parole « bien ordonnée est douce et ferme à la fois ». Le parrain bienveillant et éloigné, Claude Debussy « parle avec élégance et charme » et a « tour à tour l’esprit raffiné d’une attique et la grâce d’un abbé de cour ».

Quoi qu’il en soit, l’enthousiasme pour la capitale et son éclat, si sensible dans la correspondance des premières années parisiennes, s’est bel est bien éteint. Paris devient, sous la plume du compositeur, le mensonge, l’hypocrisie, le cynisme, la petitesse, l’artificialité, la futilité et un véritable pourrissoir qui anémie la verve créatrice des artistes.

Paris est sans doute aussi et plus simplement, pour Déodat qui a grandi à la campagne sous le soleil du Lauragais, un ciel gris, bas et maussade, un cadre urbain dépourvu d’horizons, des pluies continuelles et un froid insinuant qui lamine son humeur. « Si le soleil est absent de mon ciel, je suis foutu » écrit-il un jour. En fin de compte, Déodat est dévoré par une immense nostalgie pour son sud tant aimé et est profondément malheureux à Paris.

Ces années sont donc celles où le compositeur quitte la Schola, et avec elle, la douceur sécurisante d’un statut d’étudiant trentenaire, les derniers feux d’une jeunesse bohème et urbaine, le parrainage de collègues puissants et le rattachement à des voies artistiques balisées. A cette même période, le jeune compositeur en vue accomplit une autre rupture, autrement plus radicale. Lui qui est « presque arrivé » après son beau succès à l’Opéra Comique, « à l’exemple d’un Mistral, d’un Cézanne ou d’un Francis Jammes »,décide de « se décentraliser lui même ».

Déodat, liant le geste à la parole, part définitivement de Paris à la fin 1909.