{"id":827,"date":"2021-02-03T17:17:52","date_gmt":"2021-02-03T16:17:52","guid":{"rendered":"https:\/\/expo.rosalis.bibliotheque.toulouse.fr\/deodat-de-severac\/?page_id=827"},"modified":"2021-06-21T15:19:18","modified_gmt":"2021-06-21T13:19:18","slug":"la-musique-pour-piano-de-deodat-de-severac","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/expo.rosalis.bibliotheque.toulouse.fr\/deodat-de-severac\/autour-de-deodat\/la-musique-pour-piano-de-deodat-de-severac\/","title":{"rendered":"La musique pour piano de D\u00e9odat de S\u00e9verac – Lionel Pons"},"content":{"rendered":"\n

\u00ab Il se produit depuis quelque temps, parmi la jeune g\u00e9n\u00e9ration musicale d\u2019avant-garde, un mouvement de retour aussi int\u00e9ressant qu\u2019inattendu vers la vieille chanson populaire [\u2026]. On ne peut plus vivre dans les salons o\u00f9 l\u2019on ne cause que de petites sensations et de parfums dont l\u2019origine n\u2019a rien de bien lyrique. La fiction, le frelat\u00e9 font place de plus en plus \u00e0 la nature. Francis Jammes est venu et C\u00e9zanne \u00e9crit sur ses toiles d\u2019immortelles g\u00e9orgiques. Les musiciens nouveaux veulent suivre leur Muse dans de beaux paysages o\u00f9 il y a des sources qui rient dans le soleil. Ils savent pr\u00eater une oreille attentive aux confidences des vieux puits o\u00f9 l\u2019amour vient se mirer le soir, au cr\u00e9puscule, tandis qu\u2019un oiseau triste regarde et sanglote. \u00bb<\/p>D\u00e9odat de S\u00c9VERAC, [Le Renouveau de la chanson populaire] in \u00c9crits sur la musique <\/em>rassembl\u00e9s et pr\u00e9sent\u00e9s par Pierre Guillot, <\/em>Li\u00e8ge, Mardaga, 1993, pp. 69-70<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Temps de lecture : 16 min 30<\/strong><\/a><\/p>\n\n\n\n

Le retour des muletiers (Cerda\u00f1a) – D\u00e9odat de S\u00e9verac ; Fran\u00e7ois-Michel Rignol, piano – Fy & Du Solstice 2014<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ainsi s\u2019exprime en 1906, dans la revue montpelli\u00e9raine L\u2019Action R\u00e9gionale de la Schola Cantorum<\/em>, le compositeur D\u00e9odat de S\u00e9verac (1872-1921), en ce qui pourrait presque prendre figure de credo <\/em>personnel. Sensible aussi bien aux s\u00e9ductions de la science contrapuntique h\u00e9rit\u00e9e des ma\u00eetres de la Renaissance, que la Schola Cantorum – dont il sera d\u2019abord un \u00e9l\u00e8ve puis l\u2019un des fervents animateurs autour de Vincent d\u2019Indy \u2013 remet sur le devant de la sc\u00e8ne, qu\u2019\u00e0 celles des harmonies debussystes et des paysages de la Catalogne qu\u2019il n\u2019a cess\u00e9 de chanter, S\u00e9verac se pr\u00e9sente comme une figure \u00e9minemment personnelle dans le paysage musical fran\u00e7ais de son temps. L\u2019\u00e9tiquette de r\u00e9gionaliste, que notre m\u00e9moire collective persiste, avec un sens curieux de la r\u00e9duction, \u00e0 lui accoler, se r\u00e9v\u00e8le vide de sens au moins autant qu\u2019elle l\u2019est en litt\u00e9rature quand il s\u2019agit d\u2019un Henri Pourrat (1887-1959), d\u2019un Jean Giono (1895-1970) ou d\u2019un Henri Bosco (1888-1976). Tous ont en commun l\u2019attachement \u00e0 un terroir, \u00e0 une qualit\u00e9 de lumi\u00e8re, au fr\u00e9missement indicible de l\u2019air qui anime un paysage en en modifiant subtilement la couleur, et tous ont le secret de transmuter cette sensation en une \u0153uvre dont le rayonnement universel d\u00e9passe – et de tr\u00e8s loin \u2013 le simple cadre descriptif. La Catalogne de D\u00e9odat se S\u00e9verac existe peut-\u00eatre, mais elle appartient bien pour partie \u00e0 l\u2019espace du r\u00eave, elle devient sous sa plume, et par le truchement des sons, vibration et humanit\u00e9, tr\u00e8s loin des limites \u00e9troites d\u2019une carte postale musicale.<\/p>\n\n\n\n

Pr\u00e9senter une int\u00e9grale de son \u0153uvre pianistique est chose rare, tant elle n\u00e9cessite de se plonger au c\u0153ur d\u2019un corpus aussi important que significatif, et de s\u2019abandonner \u00e0 une forme de s\u00e9duction qui n\u2019a rien de superficiel. Si, comme aimait \u00e0 l\u2019affirmer Debussy, \u00ab sa musique sent bon \u00bb, les effluves en question n\u2019ont rien ni d\u2019un alliage sophistiqu\u00e9 destin\u00e9 \u00e0 des nez \u00ab urbains \u00bb qui ne sont plus sensibles qu\u2019\u00e0 de l\u2019artificiel pris pour une forme aboutie du raffinement, ni de fragrances grossi\u00e8res : l\u2019\u0153uvre respire et se respire large, les yeux et le c\u0153ur ouverts sur des paysages int\u00e9rieurs aux multiples r\u00e9sonances. L\u00e0 o\u00f9 Debussy sera surtout le peintre d\u2019une nature d\u2019esth\u00e8te dans laquelle, selon le mot de Guy Sacre, \u00ab l\u2019homme est le grand absent \u00bb1<\/sup>, D\u00e9odat de S\u00e9verac ne con\u00e7oit pas sa propre inspiration coup\u00e9e de l\u2019humain, d\u2019un sens de la vie, qui en font tout le prix.<\/p>\n\n\n\n

Le Chant de la terre<\/h3>\n\n\n\n

C\u2019est entre 1900 et 1901 qu\u2019est compos\u00e9 le cycle Le Chant de la Terre<\/em>, publi\u00e9 en 1903 et d\u00e9di\u00e9 \u00e0 Octave Maus. Le compositeur emploie le vocable de \u00ab po\u00e8me g\u00e9orgique \u00bb qui en dit d\u00e9j\u00e0 long sur l\u2019esprit qui anime l\u2019\u0153uvre. Le ton est grave, empreint de religiosit\u00e9, travers\u00e9 de sons de cloches qui, au fil des ang\u00e9lus, glas et carillons, tissent le fil des vies humaines, au rythme des travaux des champs. Le climat est tr\u00e8s proche des G\u00e9orgiques chr\u00e9tiennes <\/em>de Francis Jammes, sans grandiloquence, mais avec, d\u00e9j\u00e0, une ambition \u00e0 la fois lyrique et formelle. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Le chant de la terre – Collections de la Biblioth\u00e8que de Toulouse<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Le Prologue<\/em>, en r\u00e9 <\/em>mineur, expose ce qui deviendra, au fil de multiples transformations qui jamais n\u2019en alt\u00e8reront l\u2019identit\u00e9 profonde, le th\u00e8me cyclique : climat modal dorien, caract\u00e8re presque plain-chantesque. Ce n\u2019est que peu \u00e0 peu que la conscience d\u2019une pulsation, puis la pr\u00e9cision d\u2019un contexte harmonique se font jour. Dans Le Labour<\/em>, nous retrouvons ce th\u00e8me en octaves comparables \u00e0 ces sillons que la charrue a trac\u00e9s dans l\u2019effort : le registre est grave et l\u2019\u00e9criture charg\u00e9e de doublures. Apr\u00e8s un \u00e9pisode central plus a\u00e9rien, le th\u00e8me reviendra avec une couleur majeure de plus en plus accus\u00e9e, et d\u00e9bouche, \u00e0 la toute fin, sur une parenth\u00e8se nimb\u00e9e de souples triolets et de tendresse qui referme la pi\u00e8ce dans un climat d\u2019\u00e9motion \u00e0 la fois heureuse et retenue.<\/p>\n\n\n\n

Bien que se d\u00e9roulant dans un climat diurne, les Semailles <\/em>ont l\u2019intensit\u00e9 po\u00e9tique d\u2019un nocturne en fa <\/em>di\u00e8se majeur. La ligne principale se d\u00e9roule en longues phrases calmes, soutenue par des croches fr\u00e9missantes. Un motif secondaire au rythme point\u00e9 vient discr\u00e8tement dialoguer avec ce chant comme \u00e9chapp\u00e9 du fond des temps. Apr\u00e8s un ang\u00e9lus, qui verra les croches d\u2019accompagnement se d\u00e9placer dans le grave du clavier, le th\u00e8me initial r\u00e9appara\u00eet, progressant du m\u00e9dium grave vers l\u2019aigu. L\u2019accord final, avec si <\/em>di\u00e8se ajout\u00e9, instaure \u00e0 la fois une paix profonde et une attente non pas fi\u00e9vreuse, mais d\u00e9sormais empreinte de confiance. Le Conte \u00e0 la veill\u00e9e<\/em> prend valeur d\u2019interm\u00e8de musical, avec ses phrases au m\u00e8tre capricieux sagement r\u00e9alis\u00e9es \u00e0 quatre voix, qui laissent ais\u00e9ment retrouver le profil du th\u00e8me fondateur. Pour La Gr\u00eale<\/em>, S\u00e9verac empoigne sa plus belle palette : un mouvement de noires, puis de doubles croches balaye le grave du clavier, comme un nuage qui menace de plus en plus, avant que l\u2019orage n\u2019\u00e9clate, en r\u00e9 <\/em>mineur et dans un agitato<\/em> inqui\u00e9tant.<\/p>\n\n\n\n

Comme un contrepoint r\u00e9confortant se signale alors le th\u00e8me du chant de la terre : en premier lieu par des octaves \u00e0 la simplicit\u00e9 \u00e9mouvante, puis harmonis\u00e9 dans un contexte qui semble volontairement h\u00e9siter entre plusieurs cadres d\u00e9finis, tout en irradiant une chaleur communicative. Dans les derni\u00e8res mesures, quelques quartes parall\u00e8les font entendre un ang\u00e9lus, et la partition pr\u00e9cise \u00ab il est d\u2019usage, dans certaines r\u00e9gions pyr\u00e9n\u00e9ennes, de [le] sonner pendant les orages \u00bb. Nous n\u2019entendons plus alors que des apories indistinctes de la perturbation qui s\u2019\u00e9loignent, nimb\u00e9es du secours des deux p\u00e9dales. C\u2019est \u00e0 une robuste danse \u00e0 6\/8 que nous sommes convi\u00e9s pour Les Moissons<\/em>, dont les derni\u00e8res mesures, en la <\/em>majeur, nous feront d\u00e9j\u00e0 entendre les cloches du mariage. En effet, l\u2019\u00c9pilogue <\/em>est sous-titr\u00e9 Le Jour des noces<\/em>. Ici r\u00e8gne une joie franche, saine, d\u00e9brid\u00e9e et m\u00eame \u00ab un peu vulgaire \u00bb si l\u2019on en croit la partition. Toutes les cloches r\u00e9sonnent et semblent se r\u00e9pondre. Apog\u00e9e sonore ? Certes, mais qui tire son prix de la s\u00e9r\u00e9nit\u00e9 avec laquelle elle va s\u2019\u00e9teindre : derri\u00e8re l\u2019\u00e9lan de joie se fait jour le sentiment d\u2019\u00e9ternit\u00e9 que les derni\u00e8res mesures, une longue p\u00e9dale de tonique, distillent avec discr\u00e9tion et intensit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

En Languedoc<\/h3>\n\n\n\n

Dans En Languedoc, <\/em>compos\u00e9 entre 1903 et 1904 puis publi\u00e9 en 1905, S\u00e9verac d\u00e9montre avec l\u2019assurance tranquille de la maturit\u00e9 que les d\u00e9veloppements scholastiques ne sont pas indispensables \u00e0 l\u2019\u00e9tablissement d\u2019une forme \u00e0 laquelle, d\u00e9sormais, sa libert\u00e9 tient lieu d\u2019axe de force. Un vers de Fr\u00e9d\u00e9ric Mistral (1830-1914) est plac\u00e9 en exergue de la partition :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab \u2026cantan que p\u00e8r vautre, o pastre e g\u00e8nt di mas \u00bb2<\/sup><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Chacune des pi\u00e8ces se pr\u00e9sente comme un po\u00e8me pianistique sans texte, mais avec un fil \u00e9vocateur pr\u00e9cis, que plusieurs indications extra-musicales \u00e9clairent au fil de la partition. Ainsi, Vers le mas en f\u00eate <\/em>se pr\u00e9sente comme une progression musicale en trois temps, dont le premier, Par le chemin du torrent<\/em>, se d\u00e9ploie entre des trilles \u00e9claboussant du grave l\u2019aigu, dans un tempo et un contexte tonal fluctuant, entre cascades, langues de brume que le soleil dissipe, train des mules et pr\u00e9cipices un instant entrevus. Le second, Halte \u00e0 la fontaine<\/em> est un miracle de fra\u00eecheur : sur un fond oscillant de triolets et de secondes harmoniques, le piano se fait clapotis bruissant et apaisant.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
D\u00e9odat de S\u00e9verac posant sur la terrasse de la maison de Saint-F\u00e9lix-Lauragais – Collections de la Biblioth\u00e8que de Toulouse<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Enfin, le Mas en f\u00eate fait son apparition, avec le th\u00e8me principal que le compositeur fait passer par toutes les tessitures du registre en un joyeux tourbillon, avant de ralentir et de laisser r\u00e9sonner l\u2019\u00e9cho de son propre souvenir sur le dernier accord. Sur l\u2019\u00e9tang, le soir<\/em> est une barcarolle aux saveurs paradoxalement terriennes. La nuit est habit\u00e9e de la vibration des insectes nocturnes, de brefs appels d\u2019oiseaux nocturnes que traduit la main droite, le balancement de l\u2019onde est d\u00e9volu \u00e0 la basse, suspendue sur des harmonies de dominante<\/a>. Si \u00e9vocation aquatique il y a, elle tient \u00e0 la subtilit\u00e9 avec laquelle le compositeur \u00e9lide la r\u00e9solution sur tonique<\/a>. De m\u00eame, les contours modulants sont plus esquiss\u00e9s que franchement r\u00e9alis\u00e9s : irruption de la gamme par tons, harmonie di\u00e9s\u00e9e laissant attendre successivement mi <\/em>majeur ou ut <\/em>di\u00e8se majeur, alors que, sur un strict plan analytique, le ton principal reste celui de fa <\/em>majeur. De mani\u00e8re tr\u00e8s visuelle, S\u00e9verac agit en nous faisant percevoir ce que peut \u00eatre la vision estomp\u00e9e des rivages une fois le milieu de l\u2019\u00e9tang atteint, les contours se dissolvent dans l\u2019ombre naissante, sans pour autant perdre leur r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Apr\u00e8s un interm\u00e8de modulant central, la tonique s\u2019impose enfin \u00e0 la toute fin du morceau. \u00c0 cheval dans la prairie<\/em> fait appel \u00e0 une coupe tripartique accus\u00e9e par les sous-titres pr\u00e9sent\u00e9s. Le D\u00e9part<\/em> nous entra\u00eene sur un rythme dactylique<\/a> (une croche et deux doubles croches) passant alternativement d\u2019une main \u00e0 l\u2019autre, laissant transpara\u00eetre des bouff\u00e9es du th\u00e8me associ\u00e9 au Mas en f\u00eate<\/em>. Apr\u00e8s une nouvelle Halte \u00e0 la fontaine<\/em> renouant avec une atmosph\u00e8re \u00e9clabouss\u00e9e de gerbes de trilles, Le Retour <\/em>fait entendre \u00e0 nouveau un trot soutenu mais paisible, sous la forme d\u2019accords divis\u00e9s, avant l\u2019immobilisation finale. C\u2019est dans Coin de cimeti\u00e8re, au printemps<\/em> que S\u00e9verac atteint l\u2019universel. L\u2019image de la mort pr\u00e9sent\u00e9e ici n\u2019a rien d\u2019une impitoyable faucheuse, elle est sommeil bienfaisant, au sein d\u2019un espace habit\u00e9 de mille vies animales et de sons familiers au sein desquels il fait bon dormir. Une section initiale, sur p\u00e9dale de r\u00e9 <\/em>b\u00e9mol, semble \u00e9voquer un glas qui, pour grave qu\u2019il soit, ne rev\u00eat rien de sinistre. Plus que la peur, c\u2019est l\u2019humaine piti\u00e9 qui r\u00e9sonne ici. Puis la pi\u00e8ce gagne en clart\u00e9, en chaleur, comme le soleil monte sur le petit cimeti\u00e8re, la m\u00e9lodie se d\u00e9ploie (avec l\u2019indication Chauffez<\/em> sur la partition).<\/p>\n\n\n\n

Le Dies Ir\u00e6 <\/em>va finalement retentir, mais comme une pri\u00e8re murmur\u00e9e dans la ferveur et la s\u00e9r\u00e9nit\u00e9 r\u00e9sign\u00e9e. Enfin, Le Jour de la foire au mas<\/em> termine le cycle dans une atmosph\u00e8re de f\u00eate, de bruit joyeux, d\u2019alacrit\u00e9 rythmique (les m\u00e8tres \u00e0 3\/8 et 4\/8 se succ\u00e8dent) qui n\u2019est pas sans \u00e9voquer l\u2019univers d\u2019Emmanuel Chabrier (1841-1894), entrecoup\u00e9e de respirations pleines de po\u00e9sie. Cependant, apr\u00e8s l\u2019effervescence, la musique se refermera comme elle avait commenc\u00e9 dans la premi\u00e8re pi\u00e8ce, sur quelques quartes effleur\u00e9es dans le haut du clavier qui laissent r\u00e9sonner encore une part de r\u00eave sur la foire qui se termine.<\/p>\n\n\n\n

Cerda\u00f1a<\/h3>\n\n\n\n

Le cycle Cerda\u00f1a<\/em>, dont la composition s\u2019\u00e9tend de 1908 \u00e0 19114<\/sup>, semble bien r\u00e9pondre par son titre aux cahiers d\u2019Iberia <\/em>d\u2019Isaac Albeniz (1860-1909)5<\/sup>, exaltant la beaut\u00e9 de la terre catalane. Dans une lettre de 1910 \u00e0 Blanche Selva (1884-1942)6<\/sup>, S\u00e9verac \u00e9crit \u00e0 propos de la Catalogne :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab En passant ici, je pense \u00e0 vous et aux v\u00f4tres. Quelle admirable r\u00e9gion ! Quelle mer divine ! C\u2019est bien l\u00e0 le Sol \u00c9lu, le C\u0153ur du Monde que cette terre qui sert de cadre \u00e0 la bien-aim\u00e9e M\u00e9diterran\u00e9e ! Les autres mers ont peut-\u00eatre de plus hautes vagues mais elles ne portent pas au front une aur\u00e9ole pareille : le g\u00e9nie \u00e9ternel des Latins nos p\u00e8res. \u00bb<\/p>D\u00e9odat de S\u00c9VERAC, Lettre \u00e0 Blanche Selva <\/em>cit\u00e9e dans Jean-Bernard CAHOURS D\u2019ASPRY, D\u00e9odat de S\u00e9verac<\/em>, Paris, S\u00e9guier, Carr\u00e9 Musique, 2001, pp. 67-68.
D\u00e9odat de S\u00c9VERAC, Lettre \u00e0 Blanche Selva<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Si En Languedoc <\/em>se r\u00e9clamait encore, dans sa facture, d\u2019un certain impressionnisme musical, Cerda\u00f1a <\/em>frappe par la lumi\u00e8re crue, la nettet\u00e9 des lignes, la franchise sans rudesse des ar\u00eates rythmiques. La premi\u00e8re pi\u00e8ce, En Tartane<\/em>, nous transporte dans la petite voiture \u00ab \u00e0 deux roues attel\u00e9e d\u2019une mule \u00bb dont parle la partition. Apr\u00e8s quelques arp\u00e8ges non mesur\u00e9s, un premier th\u00e8me vigoureux \u00e0 6\/8 s\u2019installe. Les changements fr\u00e9quents de contexte harmonique \u00e9voquent avec bonheur les grelots de la mule et les cahots sans violence du chemin. Au cours de l\u2019\u00e9pisode m\u00e9dian se fait entendre un air hispanisant, Esperanza<\/em>, marqu\u00e9 par des inflexions caressantes de la ligne m\u00e9lodique sur des quintes \u00e0 vide de la main gauche. Le rythme de la progression de la tartane reprend alors, travers\u00e9 par un \u00e9cho de l\u2019Esperanza<\/em>, avant le galop final, une coda <\/em>prestement enlev\u00e9e. La deuxi\u00e8me pi\u00e8ce, Les F\u00eates, <\/em>sous-titr\u00e9e Souvenirs de Puigcerda<\/em>, s\u2019ouvre par un r\u00e9citatif libre de caract\u00e8re modal, assez myst\u00e9rieux, qui c\u00e8de rapidement la place au premier th\u00e8me, allegretto<\/em>. D\u00e9butant par des quartes altern\u00e9es dans l\u2019aigu, celui-ci se mue rapidement en succession d\u2019accords sans tierce.<\/p>\n\n\n\n

Charmante rencontre<\/em> d\u00e9signe, dans la partition, la section m\u00e9diane qui voit revenir le th\u00e8me d\u2019Esperanza<\/em>, d\u00e9sormais pr\u00e9sent\u00e9 dans une m\u00e9trique \u00e0 2\/47<\/sup>. Les retours du th\u00e8me d\u2019accords sonnent comme les refrains articulant une forme de rondeau ou de rhapsodie \u00e0 la s\u00e9duisante vari\u00e9t\u00e9. Ainsi appara\u00eetront dans les couplets aussi bien les carabineros<\/em> \u00e0 la curieuse fanfare bitonale qu\u2019un \u00e9pisode plus sombre, en si <\/em>mineur, sorte d\u2019hommage quasi-guitaristique \u00e0 Albeniz, et m\u00eame un nouvel \u00e9cho d\u2019Esperanza<\/em>. La fin de la pi\u00e8ce reprend partiellement le r\u00e9citatif et les accords de quarte qui avaient ouvert le th\u00e8me principal. C\u2019est vers Font-Romeu que nous entra\u00eenent les M\u00e9n\u00e9triers et Glaneuses<\/em>. Apr\u00e8s un d\u00e9but tumultueux qui semble \u00e9voquer quelque f\u00eate de village au son d\u2019un violon agreste, un choral modal s\u2019\u00e9l\u00e8ve comme une pri\u00e8re simple et fervente. L\u2019alternance entre ces deux atmosph\u00e8res nourrit la pi\u00e8ce jusqu\u2019\u00e0 sa conclusion concise.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
\u00c9bauche au crayon noir du d\u00e9but des Muletiers devant le Christ de Llivia<\/em> – Collections de la Biblioth\u00e8que de Toulouse<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

C\u2019est dans les Muletiers devant le Christ de Livia<\/em> que bat le c\u0153ur de l\u2019\u0153uvre. C\u2019est sur l\u2019insistance amicale de Blanche Selva, dont la foi profonde trouvait un \u00e9cho direct dans la fa\u00e7on d\u2019\u00eatre, que le compositeur ajoute cette pi\u00e8ce au cycle. S\u00e9verac parvient, sans forcer sa plume, \u00e0 faire tenir en quelques mesures toute la douleur humaine, une douleur qui n\u2019a rien du paroxysme expressionniste, d\u2019autant plus sobre qu\u2019elle est simplement et noblement r\u00e9sign\u00e9e. D\u2019un unisson initial \u00e9merge un chant, dans une tessiture de t\u00e9nor, puis des accords en triolets soulignant le O Crux Ave<\/em>. La pi\u00e8ce d\u00e9roule une profonde d\u00e9ploration, \u00e0 peine suspendue le temps d\u2019un \u00e9pisode miraculeusement apais\u00e9, jusqu\u2019\u00e0 la fin de la pi\u00e8ce, saisissante reprise de l\u2019introduction, dont les accords chutent progressivement de l\u2019aigu au grave, cependant que la basse continue d\u2019\u00e9grener un profond glas. Pour clore le cycle, Le Retour des Muletiers<\/em> est un moment de joie pure, qui nous permet de r\u00e9entendre le th\u00e8me de l\u2019Esperanza, <\/em>comme respiration dans cette progression pleine de couleurs et de rythmes dont la conclusion, comme souvent chez le compositeur, se fera dans une nuance ppp<\/em> aux fronti\u00e8res d\u2019un silence qui laisse planer les derniers \u00e9chos de la f\u00eate.<\/p>\n\n\n\n

Baigneuses au soleil<\/h3>\n\n\n\n

Avec Baigneuses au soleil <\/em>(compos\u00e9 en 1908, publi\u00e9 en 1909), S\u00e9verac livre l\u2019un de ses chefs-d\u2019\u0153uvre les plus accomplis8<\/sup>. La ligne m\u00e9lodique semble y \u00e9clater en fragments ind\u00e9pendants pourtant constitutifs d\u2019un tout indissociable. Points d\u2019orgue, suspensions rythmiques sont autant d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui \u00e9voquent irr\u00e9sistiblement la fragmentation de la lumi\u00e8re au soleil, d\u00e9veloppant une parent\u00e9 tout \u00e0 fait r\u00e9elle avec L\u2019Isle joyeuse <\/em>(1904) de Claude Debussy (1862-1918). Le th\u00e8me unique se pr\u00e9sente comme une s\u00e9rie de bondissements capricants, dont l\u2019apparition est retard\u00e9e pendant trois pages enti\u00e8res, au profit d\u2019un \u00e9pisode initial fait de lignes ascendantes. \u00c0 y mieux regarder, les pr\u00e9misses du th\u00e8me en question sont pr\u00e9sents d\u00e8s la quatri\u00e8me mesure, et ce sont, sans \u00ab trucs \u00bb de d\u00e9veloppement, ses reflets qui nourrissent toute la pi\u00e8ce au gr\u00e9 de cascades modulantes. Jamais le compositeur ne s\u2019est montr\u00e9 plus personnel \u00e0 la fois dans la puissance po\u00e9tique et dans la libert\u00e9 formelle : omnipr\u00e9sent, le th\u00e8me n\u2019est jamais pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 l\u2019identique, mais comme une succession de silhouettes fuyantes, ce que, par la suite, l\u2019esth\u00e9tique d\u2019un Henri Dutilleux (1916-2013) saura faire fructifier d\u00e8s la Sonate <\/em>pour piano de 1948. Notons que le compositeur pr\u00e9voyait d\u2019inclure cet extraordinaire tableau au cycle Cerda\u00f1a<\/em>, mais qu\u2019il avait finalement pens\u00e9 \u00ab qu\u2019il valait mieux laisser ces dames seules et nues \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Les Na\u00efades et le Faune indiscret<\/h3>\n\n\n\n

Presque en m\u00eame temps que Baigneuses au soleil<\/em>, D\u00e9odat de S\u00e9verac avait compos\u00e9 Les Na\u00efades et le Faune indiscret<\/em>, qu\u2019il a finalement choisi de ne pas publier9<\/sup>, trouvant que les ressemblances entre na\u00efades et baigneuses \u00e9taient trop importantes. Pourtant, si l\u2019\u00e9criture pianistique y est tout \u00e0 fait comparable, au point que l\u2019hypoth\u00e8se d\u2019un diptyque n\u2019a rien de hasardeux, le ton s\u2019y r\u00e9v\u00e8le sensiblement diff\u00e9rent. Car c\u2019est \u00e0 une danse nocturne que nous sommes convi\u00e9s, et c\u2019est \u00e0 la clart\u00e9 laiteuse de la lune que na\u00efades et faune se rencontrent. Deux th\u00e8mes sont ici convoqu\u00e9s, l\u2019un, en la <\/em>b\u00e9mol majeur, souple et capricieux, l\u2019autre, en la <\/em>b\u00e9mol mineur, plus m\u00e9lodique, malgr\u00e9 son ancrage dans le m\u00e9dium grave. Sans recours au d\u00e9veloppement classique, le musicien va jouer sur la juxtaposition \u2013 confrontation de ces deux \u00e9l\u00e9ments. La maturit\u00e9 des dons de S\u00e9verac lui permet de renouveler sans cesse ce qui pourrait rapidement tourner au proc\u00e9d\u00e9, et l\u2019on est frapp\u00e9 du jeu de cache-cache auquel se livrent les na\u00efades et le faune, avant d\u2019\u00eatre pris par le sommeil, comme en t\u00e9moigne la coda<\/em> \u00e0 la fois palpitante de vie et d\u00e9j\u00e0 pass\u00e9e dans le domaine du r\u00eave. Le compositeur a \u00e9t\u00e9 bien s\u00e9v\u00e8re avec cette pi\u00e8ce, qui aux c\u00f4t\u00e9s des Baigneuses au soleil<\/em> constitue l\u2019un des sommets de sa production, t\u00e9moin de cette libert\u00e9 de ton, de langage et de forme qui signe l\u2019universalit\u00e9 de son legs musical.<\/p>\n\n\n\n

Sous les lauriers roses<\/h3>\n\n\n\n

Sous les lauriers roses<\/em> (1919) surprend par sa structure et par le sous-titre de Suite en une partie<\/em>. Le caract\u00e8re de fantaisie de cette promenade catalane contribue beaucoup \u00e0 son charme imm\u00e9diat, dont il semble qu\u2019il ait longtemps hant\u00e9 le musicien :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab  Il y a bien longtemps, douze ans, que je songeais \u00e0 l\u2019\u00e9crire ; exactement depuis un voyage que nous f\u00eemes avec Bordes<\/a> dans l\u2019Ampudan, \u00e0 Figueras, Gerona et Rosas, et o\u00f9 nous assist\u00e2mes \u00e0 des f\u00eates d\u2019une couleur et d\u2019un m\u00e9diteran\u00e9isme <\/em>inoubliables. \u00bb<\/p>D\u00e9odat de S\u00c9VERAC cit\u00e9 par Guy SACRE in op. cit.<\/em>, p. 2691.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Ce \u00ab soir de Carnaval sur la c\u00f4te catalane \u00bb, selon le mot du compositeur est d\u00e9di\u00e9 \u00ab \u00e0 la m\u00e9moire des ma\u00eetres aim\u00e9s : E. Chabrier, I. Albeniz et Ch. Bordes \u00bb. La structure formelle peut appara\u00eetre l\u00e2che, mais ce serait lui reprocher ce qui, pr\u00e9cis\u00e9ment, fait sa force. Succession d\u2019images aux vives couleurs, kal\u00e9idoscope dont l\u2019auditeur ressort heureux, sans lassitude aucune, Sous les lauriers roses <\/em>est un moment de pur bonheur, comme d\u00e9rob\u00e9 au quotidien. Les premiers instants renvoient au joyeux tintamarre d\u2019une banda municipal<\/em>, avec un th\u00e8me plein d\u2019ironie, et pr\u00e9c\u00e8dent une Petite Valse de carabiniers<\/em> elle-m\u00eame encha\u00een\u00e9e \u00e0 La Na\u00efade de Banyuls<\/em>, charmeuse et presque provocante10<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

S\u2019ensuivra une Sardana<\/em>, dont le rythme souple et nonchalant \u00e0 2\/4 marqu\u00e9, de temps en temps, par un triolet de noires ne se suspend que le temps d\u2019un sobre trio en fa <\/em>mineur. Hommages obligent, le compositeur nous propose alors une pi\u00e8ce Pour Charles Bordes<\/em>, marqu\u00e9e par des triolets \u00e0 5\/811<\/sup> et un Scherzo-Valse <\/em>qui renvoie directement \u00e0 celui de Chabrier dans les Pi\u00e8ces pittoresques<\/em>. Finie, la f\u00eate ? Que non, puisque la pi\u00e8ce nous r\u00e9serve, sans pause aucune, un retour de la sardane (cette fois en 6\/4), puis celui des carabiniers. Survient alors L\u2019Ombre du vieux Daquin<\/em>, avec l\u2019in\u00e9vitable appel du coucou et la tendresse que S\u00e9verac a toujours nourri pour un XVIIIe <\/sup>si\u00e8cle r\u00eav\u00e9. Avec un humour quasi-satiste, le musicien entrelace alors une Petite Fuguette folichonne <\/em>entre le th\u00e8me alla Chabrier<\/em> et la valse des carabiniers, puis notre baigneuse refait une ultime apparition presque stridente (d\u2019o\u00f9 l\u2019allusion au piano m\u00e9canique), avant la conclusion qui am\u00e8ne le pianiste jusqu\u2019\u00e0 l\u2019ut <\/em>grave du bas du clavier. La longueur de la pi\u00e8ce, presque un quart d\u2019heure, pourrait engendrer la monotonie, vu le d\u00e9cousu formel, mais la fantaisie qui pr\u00e9side \u00e0 l\u2019inspiration ne le permet pas, et c\u2019est une v\u00e9ritable douche de joie que le compositeur nous propose, et que nous aurions bien tort de bouder.<\/p>\n\n\n\n

En vacances<\/h2>\n\n\n\n

Les pi\u00e8ces dites enfantines sont souvent un pi\u00e8ge pour les musiciens. Les exemples de Robert Schumann et Maurice Ravel demeurent comme des cas miraculeux dans lesquels ce n\u2019est pas un adulte attendri ou nostalgique dont nous sommes convi\u00e9s \u00e0 partager le r\u00eave, mais bel et bien deux regards d\u2019enfant, dont aussi bien la na\u00efvet\u00e9 que la capacit\u00e9 d\u2019\u00e9merveillement sont demeur\u00e9es intactes et nous parviennent, palpitantes de ces \u00e9lans du c\u0153ur que seule l\u2019enfance sait cultiver. D\u00e9odat de S\u00e9verac n\u2019est pas en reste sur ses devanciers, lorsqu\u2019il entreprend, en 1911, le premier cahier de En vacances<\/em> pour piano \u00e0 quatre mains. Les dimensions sont restreintes, mais l\u2019\u00e9motion quintessenci\u00e9e. \u00c0 propos de ce recueil, Vladimir Jank\u00e9l\u00e9vitch parle de \u00ab carnaval en miniature habill\u00e9 \u00e0 la mode romantique \u00bb. En 1921, les \u00e9ditions Rouart \u2013 Lerolle lui adjoindront un second cycle posthume12<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
En Vacances : petites pi\u00e8ces romantiques de moyenne difficult\u00e9 pour piano<\/em> – Collections de la Biblioth\u00e8que de Toulouse<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Le premier recueil, sous-titr\u00e9 Au ch\u00e2teau et dans le parc<\/em> est, en quelque sorte, pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 d\u2019une d\u00e9licate Invocation \u00e0 Schumann<\/em> qui allie au plus intime les \u00e9lans de la tendresse et ceux d\u2019une joie toute int\u00e9rieure. Nous seront alors propos\u00e9s successivement Les Caresses de Grand-maman<\/em>, avec leur \u00e9criture sage \u00e0 quatre voix, Petites Voisines en visite<\/em>, dont la r\u00e9alisation \u00e9voque les vives conversations des petites filles, entrecoup\u00e9es d\u2019\u00e9clats de rire, Toto d\u00e9guis\u00e9 en Suisse d\u2019\u00e9glise<\/em> (choral solennel en forme de marche) et Mimi se d\u00e9guise en marquise <\/em>(menuet plein d\u2019humour, presque narquois), Ronde dans le parc<\/em>, qui frappe plut\u00f4t par sa retenue, O\u00f9 l\u2019on entend une vieille bo\u00eete \u00e0 musique<\/em>, remarquable par le c\u00f4t\u00e9 modal et l\u2019incertitude harmonique et, enfin, une Valse romantique<\/em> aux accents non d\u00e9nu\u00e9s d\u2019ironie, tant rien n\u2019y manque des redites, modulations et effets pianistiques attendus derri\u00e8re le titre.<\/p>\n\n\n\n

Le cahier posthume se place sous l\u2019\u00e9gide de Fr\u00e9d\u00e9ric Chopin, puisqu\u2019il s\u2019ouvre sur une Fontaine de Chopin. <\/em>Plus qu\u2019une pi\u00e8ce enfantine, il s\u2019agit ici d\u2019une m\u00e9ditation m\u00e9lancolique, bien dans le style du compositeur invoqu\u00e9\u00a0: d\u2019abord un pr\u00e9lude d\u00e9licat et frissonnant, puis une valse l\u00e9g\u00e8re et charmeuse comme un voile de soie. Suit La Vasque aux colombes<\/em>, qui nous renvoie au parc du ch\u00e2teau \u00e9voqu\u00e9 dans le pr\u00e9c\u00e9dent recueil. Les gouttes d\u2019eau tombent lentement, troublent un instant la surface sans perturber ni les oiseaux ni le calme du lieu, et l\u2019\u00e9criture fait appel \u00e0 de subtils ornements autant qu\u2019\u00e0 une harmonie presque myst\u00e9rieuse. Enfin, Les Deux Mousquetaires <\/em>se pr\u00e9sentent comme un canon \u00e0 l\u2019octave que le compositeur qualifie de \u00ab\u00a0sans danger\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0dans le style pompier\u00a0\u00bb. Sans r\u00e8glement de compte aucun, S\u00e9verac se permet une niche bien innocente envers l\u2019\u00e9criture scholastique dont il a, l\u2019un des premiers, ressenti les limites.<\/p>\n\n\n\n

Pippermint-Get<\/h2>\n\n\n\n

La mode des valses de concert au tournant des XIXe <\/sup>et XXe <\/sup>si\u00e8cles a conduit D\u00e9odat de S\u00e9verac \u00e0 publier en 1907 Pippermint-Get<\/em>, valse brillante en hommage \u00e0 Auguste Get, inventeur de la c\u00e9l\u00e8bre boisson. L\u2019\u00e9criture est brillante, dans la lign\u00e9e de qu\u2019en 1896, Albeniz avait r\u00e9alis\u00e9 pour sa valse Champagne<\/em>, et semble n\u00e9e d\u2019une improvisation non d\u00e9nu\u00e9e d\u2019humour au sein d\u2019un cercle amical. S\u00e9verac s\u2019amuse, joue avec les poncifs de la virtuosit\u00e9, se joue d\u2019eux pour notre plus grand plaisir. Si l\u2019ambition ne va pas au-del\u00e0 du charme imm\u00e9diat, ce Pippermint-Get <\/em>n\u2019en est pas d\u00e9pourvu.<\/p>\n\n\n\n

Stances \u00e0 Madame de Pompadour<\/h3>\n\n\n\n

S\u00e9verac n\u2019a jamais fait myst\u00e8re de son amour pour le XVIIIe <\/sup>si\u00e8cle et a m\u00eame envisag\u00e9 une suite intitul\u00e9e Le Parc aux cerfs <\/em>dont ne subsiste finalement qu\u2019un num\u00e9ro, Stances \u00e0 Madame de Pompadour <\/em>(compos\u00e9es en 1907 et publi\u00e9es en 1909). Le go\u00fbt pour une \u00e9poque Louis XV que l\u2019op\u00e9ra-comique de la fin du XIX e <\/sup>si\u00e8cle, puis Chausson, Debussy et Ravel ont largement manifest\u00e9 trouve dans cette page modeste, discr\u00e8te, r\u00eaveuse et m\u00e9lancolique comme certains tableaux de Fragonard. L\u2019ironie sous-jacente n\u2019en alt\u00e8re nullement le charme volontairement surann\u00e9, anticipant sur Mimi se d\u00e9guise en marquise <\/em>dans le premier recueil de En vacances <\/em>en 1911.<\/p>\n\n\n\n

Pour conclure<\/h3>\n\n\n\n

Des grands cycles aux pi\u00e8ces isol\u00e9es, D\u00e9odat de S\u00e9verac a confi\u00e9 au piano des pages parmi les plus personnelles tomb\u00e9es de sa plume, et c\u2019est sans doute du c\u00f4t\u00e9 de Cerda\u00f1a <\/em>ou En Languedoc <\/em>qu\u2019il faut chercher, autant que dans les \u0153uvres lyriques13<\/sup>, le legs le plus \u00e9mouvant, le plus secret et le plus authentique de ce musicien, qui attend encore de trouver, au sein du r\u00e9pertoire, la place qui doit lui revenir en toute justice.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>

Lionel Pons<\/p>professeur d\u2019histoire de la musique et d\u2019analyse au Conservatoire de Marseille<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

NOTES<\/h2>\n\n\n\n

1<\/sup> Guy SACRE, La Musique de piano, volume II, Paris, Robert Laffont, 1998, p. 2677.<\/p>\n\n\n\n

2<\/sup> Nous ne chantons que pour vous, bergers et gens des mas.<\/p>\n\n\n\n

3<\/sup> Le th\u00e8me de ce D\u00e9part <\/em>r\u00e9appara\u00eetra, en 1910, dans la m\u00e9lodie Chanson pour le petit cheval,<\/em> sur un po\u00e8me de Prosper Estieu (1860-1939).<\/p>\n\n\n\n

4<\/sup> La publication n\u2019interviendra qu\u2019en 1919.<\/p>\n\n\n\n

5<\/sup> Rappelons que des liens d\u2019amiti\u00e9 tr\u00e8s intenses ont uni les deux compositeurs.<\/p>\n\n\n\n

6<\/sup> Pianiste et compositeur, Blanche Selva, dont les dons et le d\u00e9vouement ont fait l\u2019un des plus grands serviteurs de la musique de piano de son temps, a cr\u00e9\u00e9 Cerda\u00f1a<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

7<\/sup> Contre 3\/4 et 6\/8 dans la pi\u00e8ce pr\u00e9c\u00e9dente.<\/p>\n\n\n\n

8<\/sup> Les Baigneuses au soleil<\/em> sont d\u00e9di\u00e9es \u00e0 Alfred Cortot.<\/p>\n\n\n\n

9<\/sup> La pi\u00e8ce devra attendre 1952 pour \u00eatre imprim\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

10<\/sup> Blanche Selva, cr\u00e9atrice de l\u2019\u0153uvre, note sur la partition \u00ab avec un bon mauvais go\u00fbt \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

11<\/sup> Autant que Florent Schmitt (1870-1958), Charles Bordes cultivait un go\u00fbt pour les mesures les moins usit\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n

12<\/sup> La seconde pi\u00e8ce de ce recueil sera termin\u00e9e par Blanche Selva.<\/p>\n\n\n\n

13<\/sup> Le C\u0153ur du Moulin<\/em>, po\u00e8me lyrique en deux actes (1909) et H\u00e9liogabale<\/em>, trag\u00e9die lyrique en trois actes(1910).<\/p>\n\n\n\n

\n
La musique pour piano de S\u00e9verac dans Rosalis<\/a><\/div>\n<\/div>\n
\n

Cinqui\u00e8me degr\u00e9 d\u2019une gamme dans le syst\u00e8me tonal<\/p>\n<\/div>

\n

Premier degr\u00e9 d\u2019une gamme dans le syst\u00e8me tonal.<\/p>\n<\/div>

\n

L\u2019unit\u00e9 dactylique fait se succ\u00e9der une valeur longue et deux br\u00e8ves<\/p>\n<\/div>

\n

Charles Bordes (1863-1909), compositeur et p\u00e9dagogue fran\u00e7ais associ\u00e9 \u00e0 la Schola Cantorum<\/p>\n<\/div>\n

\n
\n
\n
\n
<\/h5>\n